CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN:
Luis Buñuel (Calanda, 1900
– Ciudad de México, 1983) fue el mayor de siete hermanos. Su padre había hecho
fortuna en Cuba en los años previos a su independencia, regresando posteriormente
a su Calanda natal, en donde estableció un negocio de ferretería y contrajo
matrimonio con una joven de diecisiete años. A los cuatro meses del nacimiento
de su primogénito, la familia se trasladó a Zaragoza, en donde transcurren la
infancia y juventud del cineasta. Fruto del influjo familiar y de su educación
en colegios católicos, fue un niño de férreas creencias religiosas, hasta que
en su adolescencia comienza a leer a Nietzsche y a Darwin. Concluido el
bachillerato, continuó sus estudios en Madrid, ingresando en la Residencia de
Estudiantes, en donde coincide con otros artistas e intelectuales de la época
(Salvador Dalí, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez o
Ramón Gómez de la Serna) y participa activamente en distintas tertulias
literarias y actividades culturales, tales como el cine-club de la propia
residencia. Tras abandonar sus estudios de entomología, cursó la carrera de
Filosofía y Letras, al término de la cual se trasladó a París, en donde se
acentúa su vocación por el cine gracias a la película de Fritz Lang Las tres luces (1921). Decidido a
convertirse en cineasta, comienza a colaborar como ayudante de Jean Epstein.
También en este periodo traba contacto con los surrealistas, bajo cuya
influencia escribe, junto con su amigo Dalí, el guión de la que sería su
primera película: Un perro andaluz.
La preocupación por la muerte, la represión del deseo y la crítica voraz al
catolicismo y a los convencionalismos burgueses son una constante en su
filmografía, a caballo entre Francia, España y México.
El horror tras la I Guerra
Mundial y los cambios introducidos como consecuencia de la revolución soviética
y el crack del 29 parecen sumir al mundo en un profundo desconcierto. Surgen en
este periodo los movimientos totalitarios cuyo ascenso al poder determinaría el
estallido de la II Guerra Mundial. En el marco de entreguerras, el
desmoronamiento del mundo conocido también encuentra su reflejo en la creación
artística y literaria, dando lugar a la aparición de las vanguardias, etiqueta
que acoge una serie de movimientos estéticos e ideológicos que parecen
definirse no tanto por la posesión de rasgos identitarios como por su oposición
a lo establecido por sus predecesores. Dentro de estas vanguardias, el
Surrealismo -que André Breton define en su manifiesto de 1924 como “automatismo
psíquico puro por el cual nos proponemos expresar el funcionamiento real del
pensamiento”- está en deuda con las teorías psicoanalíticas de Freud de las que
se vale para cuestionar el orden moral imperante como constructo social y la
lógica cartesiana, frente a la cual reivindican las manifestaciones del
subconsciente como fuente de inspiración. De esta premisa parte Un perro andaluz, cuyo guión fue escrito
por Buñuel y Dalí a partir de los sueños que ambos habían tenido en los días
previos a su encuentro en Figueras –ciudad natal del pintor-, valiéndose del
automatismo psíquico y la escritura colectiva, con la que pretendían
reivindicar la dimensión social del arte, en oposición al genio individual de
los poetas de la Generación del 27. Influido por otras películas –Entreacto de René Clair y La estrella de mar de Man Ray- que él
mismo había programado en el cine-club de la Residencia de Estudiantes, Buñuel
inicia el rodaje del film a su vuelta a Francia, con el dinero que le había
facilitado su madre. Si bien inicialmente contemplaron otro título (“Es
peligroso asomarse al interior”, invirtiendo la advertencia que podía leerse en
las ventanas de los trenes: “Es peligroso asomarse al exterior”), se cree que
decidieron cambiarlo en alusión a un poema de Lorca, a quien en otro tiempo les
había unido una profunda amistad.
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA:
Un perro andaluz (Un
chien andalou). Francia, 1929. Director: Luis Buñuel. Productor:
Luis Buñuel (Ursulines Films Studio). Guión: Luis Buñuel y Salvador
Dalí. Música: Fragmentos de “Tristán e Isolda” (Richard Wagner), de
Beethoven y canciones populares (tangos) seleccionados por Luis Buñuel en 1960.
Fotografía: Duverger (Albert Dubergen) y Jimmy Berliet; 35 mm; B/N;
1.33:1. Montaje: Luis Buñuel. Decorados: Pierre Schilzneck. Ay.
Dirección: Pierre Batcheff. Duración: 16 minutos (430 metros). Fecha de rodaje: marzo de 1928. Lugares
de rodaje: Le Havre, París, Studios
de Billancourt y Ursulines Studios. Estreno: 6 de junio de 1929, Studio
des Ursullines (París). Género: Cortometraje. Fantasía
Surrealista. Intérpretes: Pierre Batcheff (chico), Simone Mareuil
(chica), Jaume Miravitlles y Salvador Dalí (maristas), Luis Buñuel (el joven de
la cuchilla de afeitar), Robert Hommet (joven), Marval (seminarista), Fano
Messan (hermafrodita), Pancho Cossío y Juan Espandiu.
SINOPSIS
ARGUMENTAL:
Erase una vez…
Un hombre corta con
su navaja el ojo de una mujer.
Un joven en
bicicleta transporta una caja.
Unas hormigas
surgen de la palma de una mano.
Una multitud se
agolpa para observar a un (o una) joven que juega con una mano cercenada.
Un hombre intenta
acercarse a su oscuro objeto de deseo arrastrando una pesada carga…
El deseo y la
muerte pasean de la mano.
SEGMENTACIÓN:
A pesar de
la dificultad que supone establecer una secuenciación -dada la ausencia de
narratividad-, podemos dividir la película en siete segmentos en función de los
intertítulos que ubican la acción en un tiempo concreto, así como de los
distintos espacios en los que aquélla se desarrolla:
1. Erase una vez, en un balcón un hombre afila su navaja para seccionar
con ella el ojo de una mujer al tiempo que una nube atraviesa la luna.
2. Ocho años después, un ciclista y la mujer que lo observa confluyen
en una habitación. Desde una ventana, ambos observan a un joven de aspecto
andrógino que juega con una mano en la calle y es atropellado por un coche.
3. A las tres de la mañana, el ciclista se encuentra descansando
recibe la visita de su otro yo que le castiga contra la pared.
[Diecisiete años antes, su doble coge de un pupitre un par de libros
y los entrega al castigado].
Los libros se convierten
en pistolas con los que el castigado aniquila a su alter ego.
4. En el campo, el cuerpo
cae sobre la espalda desnuda de una mujer. Un grupo de hombres encuentra el
cadáver y lo recoge.
5. De vuelta al interior
de la habitación, la mujer observa a una mariposa con la señal de la calavera y
abandona al ciclista.
6. En la playa, la mujer pasea
con otro joven y ambos encuentran los restos de las prendas con las que iba
ataviado el ciclista.
7. En primavera, los cuerpos de la mujer y el joven yacen
semienterrados en la arena.
ELEMENTOS
FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO:
Para tratarse de una película vanguardista recurre, paradójicamente, a
códigos visuales bastante convencionales. Predominan el plano medio y el primer
plano, salpicados –a medida que avanza la película- de algún que otro plano
general en las escenas de exterior. El encuadre es fijo (a excepción de un leve
movimiento de cámara al seguir al cortejo fúnebre en el campo), la profundidad
escasa y las composiciones mayoritariamente horizontales. El ángulo recto se ve
interrumpido por algunos picados (para mostrar las vistas que ofrece la ventana
a la calle, en especial, para mostrar al joven andrógino rodeado por una
multitud que, como las hormigas, se dispersa en todas las direcciones), un leve
contrapicado (rostro del hombre después de tocar las nalgas de la mujer) y un
plano imposible (desde la pared de la habitación se muestra a la pareja
observando la mano de la que brotan hormigas). Respecto a la iluminación,
destaca el uso del claroscuro con intencionalidad dramática, al mostrar al alter
ego como negativo del sujeto original.
En cuanto a la banda sonora, se
compone de fragmentos de tangos populares y piezas de Wagner y Beethoven que
fueron seleccionadas por Buñuel en 1960. Resulta significativa la elección de
la ópera Tristán e Isolda, en
referencia a la imposibilidad del amor, así como del tango para las escenas
eróticas.
Respecto a los códigos sintácticos, se aprecian planos encadenados (el
paseo en bicicleta), fundidos (muerte del alter ego) e iris (plano detalle de
la mariposa). Dada la brevedad de los planos, el ritmo de la película resulta
bastante rápido. En lo que se refiere al montaje, juega con el efecto Kulechov
-al asignar a primeros planos cierta significación en función de los planos
yuxtapuestos- aunque resultan más llamativos los fallos de raccord: desde la
ventana la mujer observa la caída del ciclista desde diferentes perspectivas,
el joven andrógino es atropellado portando una caja para aparecer luego sin
ella o la mujer que, en su huída, traba la mano del hombre que la persigue con
una puerta que, vista desde la habitación contigua, se abre en sentido opuesto.
Igualmente significativa resulta la ruptura con el MRI, dada la falta de
coherencia, causalidad o continuidad espacio-temporal.
ELEMENTOS
FORMALES DEL RELATO:
Dada la ruptura a la que anteriormente hemos aludido, resulta complejo
ofrecer el análisis de un relato que escapa a toda lógica. En palabras del
propio Dalí: “no dice ni quiere decir nada, es una simple constatación de
hechos que en vez de ser unos hechos convencionales, fabricados, arbitrarios y
gratuitos, son hechos reales o parecidos a los reales y por tanto enigmáticos,
incoherentes, irracionales, absurdos, desligados y sin explicación”.
Todo cuando podríamos apuntar es que la narración –suponiendo que
podamos hablar de tal cosa- es impersonal dado que escasean los planos
subjetivos. Por otro lado, el tiempo del relato no es lineal, si bien los
saltos en el tiempo resultan en ocasiones ficticios ya que, pese a los
intertítulos, existe una continuidad de la acción que se desarrolla en el mismo
espacio y con los mismos personajes.
Respecto de estos últimos, distinguimos a un primer hombre –interpretado
por Buñuel- que se dispone a cortar el ojo de una mujer, ciclista que la desea
y persigue, un joven de aspecto andrógino que juega con una mano seccionada y
es atropellado, el doble del ciclista que es abatido por éste, varios curas
–uno de ellos es interpretado por Dalí- atados a un piano y, por último, otro hombre
con el que la mujer pasea por la orilla del mar, sin que sea posible hacer
mayores disquisiciones sobre ninguno de ellos.
TEMÁTICA:
Pese a que tanto Buñuel como Dalí dejaron bien clara su intención de
excluir del proceso de creación del guión “cualquier idea o imagen que pudiera
dar lugar a una explicación racional, psicológica y cultural”, cabe
preguntarnos si tal pretensión se amolda nuestra naturaleza, pues resulta
sorprendente la diversidad de lecturas que del mismo se han realizado.
En este sentido, a las palabras de Dalí sobre la película (“no dice ni
quiere decir nada”) podríamos trasponer el primer axioma formulado por Paul
Watzlawick en su Teoría de la
Comunicación: “no es posible no comunicarse”. Desde esta óptica, y si bien
es cierto que la película es más una sucesión de imágenes oníricas que una
narración en sentido convencional, ello no significa que no podamos inferir
ninguna interpretación de las mismas, tal y como hace el psicoanálisis con los
sueños. Así, hay quienes han querido ver en la primera secuencia del film una
imagen edípica, pues Buñuel reconoció que, en el sueño que le inspiró dicha
escena, el ojo que pretendía cortar era el de su madre. Sustrayéndonos a
posibles lecturas psicoanalíticas –lo que no resulta nada sencillo-, lo cierto
es que sí que podemos apreciar ciertas líneas temáticas que el cineasta
desarrollará en su obra posterior, tales como la represión del deseo carnal
(Ej. Viridiana o Belle de jour), el peso de la moral católica y burguesa (en la
película esa carga metafórica adquiere una dimensión real: en su acercamiento a
la mujer, el hombre acarrea un piano con dos burros muertos, dos calabazas
secas y otros tantos curas, que representan el peso de la culpa) y la polaridad
entre el instinto erótico y la pulsión de muerte (Eros y Tánatos) a la que
parece aludir el fragmento “La muerte de
Isolda” o el siniestro final que les espera a la mujer y su acompañante
tras su paseo por la playa: los cuerpos de ambos se muestran semienterrados en
la arena, en lo que podría considerarse una evocación pictórica al cuadro de
Goya A garrotazos. Este guiño a la
pintura no sólo se aprecia en esta película (la mujer hojea un libro con una
imagen de La tejedora, de Vermeer, y
el doble del ciclista, tras ser abatido, cae sobre la espalda desnuda de una
mujer que recuerda al Desayuno sobre la
hierba, de Manet) sino en otras del director, como por ejemplo, Viridiana, cuya cena de los mendigos remite
a la iconografía de la última cena.
HERMENÉUTICA,
CRÍTICA Y RECEPCIÓN:
Continuando con las referencias pictóricas, la irrupción del surrealismo
en el cine supuso un salto cualitativo semejante al de la pintura en el
Renacimiento, cuando por fin alcanza plena autonomía respecto de la
arquitectura -a cuya decoración se había visto subordinada- y comienza a
reivindicarse la autoría del artista –en contraposición a la labor del
artesano-. Del mismo modo, cuando el cine era considerado aún un mero
entretenimiento, los surrealistas vienen a reivindicar su estatuto artístico:
la imagen se libera de la narración e incluso artistas ajenos al mundo del cine
–como Marcel Duchamp- se valen del mismo como soporte de su obra.
Pese a la importancia del film en la historia de la cinematografía, en
el momento de su estreno causó un gran revuelo –se llegaron a interponer medio
centenar de denuncias en comisaría solicitando su prohibición- y mayor
conmoción en el espectador que, podemos suponer, acusó en sus propias carnes la
cualidad táctil que Benjamin atribuyó a los dadaístas y, en particular, al
cine: “En manos de los dadaístas, la obra de arte, de atraer la mirada y
seducir el oído, pasó a ser un proyectil. Golpeaba al espectador. Adquiría así
una cualidad táctil, una corporeidad física, con la que pretendía atender la
demanda que ya despertaba el cine, cuyo poder de distracción es ante todo
táctil debido al sucederse de repentinos cambios de lugares y planos que
golpean al espectador.”
BIBLIOGRAFÍA:
- SÁNCHEZ NORIEGA, J. L. Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y
televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2020.
-
GUBERN, R., Historia
del Cine. Barcelona. Ed. Lumen, Barcelona, 1993.
-
BENJAMIN, W. La
obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Ed. Casimiro,
2010.
-
FUENTES, V. Los
mundos de Buñuel. Madrid. Ed. Akal. 2000.
-
FREUD, S. Introducción
al psicoanálisis. Madrid. Ed. Alianza. 1967.
-
FREUD, S. El
malestar en la cultura. Madrid. Ed. Alianza. 1970.