20/4/12

Análisis de Un perro andaluz


CONTEXTO DE PRODUCCIÓN:

Luis Buñuel (Calanda, 1900 – Ciudad de México, 1983) fue el mayor de siete hermanos. Su padre había hecho fortuna en Cuba en los años previos a su independencia, regresando posteriormente a su Calanda natal, en donde estableció un negocio de ferretería y contrajo matrimonio con una joven de diecisiete años. A los cuatro meses del nacimiento de su primogénito, la familia se trasladó a Zaragoza, en donde transcurren la infancia y juventud del cineasta. Fruto del influjo familiar y de su educación en colegios católicos, fue un niño de férreas creencias religiosas, hasta que en su adolescencia comienza a leer a Nietzsche y a Darwin. Concluido el bachillerato, continuó sus estudios en Madrid, ingresando en la Residencia de Estudiantes, en donde coincide con otros artistas e intelectuales de la época (Salvador Dalí, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez o Ramón Gómez de la Serna) y participa activamente en distintas tertulias literarias y actividades culturales, tales como el cine-club de la propia residencia. Tras abandonar sus estudios de entomología, cursó la carrera de Filosofía y Letras, al término de la cual se trasladó a París, en donde se acentúa su vocación por el cine gracias a la película de Fritz Lang Las tres luces (1921). Decidido a convertirse en cineasta, comienza a colaborar como ayudante de Jean Epstein. También en este periodo traba contacto con los surrealistas, bajo cuya influencia escribe, junto con su amigo Dalí, el guión de la que sería su primera película: Un perro andaluz. La preocupación por la muerte, la represión del deseo y la crítica voraz al catolicismo y a los convencionalismos burgueses son una constante en su filmografía, a caballo entre Francia, España y México.

El horror tras la I Guerra Mundial y los cambios introducidos como consecuencia de la revolución soviética y el crack del 29 parecen sumir al mundo en un profundo desconcierto. Surgen en este periodo los movimientos totalitarios cuyo ascenso al poder determinaría el estallido de la II Guerra Mundial. En el marco de entreguerras, el desmoronamiento del mundo conocido también encuentra su reflejo en la creación artística y literaria, dando lugar a la aparición de las vanguardias, etiqueta que acoge una serie de movimientos estéticos e ideológicos que parecen definirse no tanto por la posesión de rasgos identitarios como por su oposición a lo establecido por sus predecesores. Dentro de estas vanguardias, el Surrealismo -que André Breton define en su manifiesto de 1924 como “automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar el funcionamiento real del pensamiento”- está en deuda con las teorías psicoanalíticas de Freud de las que se vale para cuestionar el orden moral imperante como constructo social y la lógica cartesiana, frente a la cual reivindican las manifestaciones del subconsciente como fuente de inspiración. De esta premisa parte Un perro andaluz, cuyo guión fue escrito por Buñuel y Dalí a partir de los sueños que ambos habían tenido en los días previos a su encuentro en Figueras –ciudad natal del pintor-, valiéndose del automatismo psíquico y la escritura colectiva, con la que pretendían reivindicar la dimensión social del arte, en oposición al genio individual de los poetas de la Generación del 27. Influido por otras películas –Entreacto de René Clair y La estrella de mar de Man Ray- que él mismo había programado en el cine-club de la Residencia de Estudiantes, Buñuel inicia el rodaje del film a su vuelta a Francia, con el dinero que le había facilitado su madre. Si bien inicialmente contemplaron otro título (“Es peligroso asomarse al interior”, invirtiendo la advertencia que podía leerse en las ventanas de los trenes: “Es peligroso asomarse al exterior”), se cree que decidieron cambiarlo en alusión a un poema de Lorca, a quien en otro tiempo les había unido una profunda amistad.
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA:

Un perro andaluz (Un chien andalou). Francia, 1929. Director: Luis Buñuel. Productor: Luis Buñuel (Ursulines Films Studio). Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí. Música: Fragmentos de “Tristán e Isolda” (Richard Wagner), de Beethoven y canciones populares (tangos) seleccionados por Luis Buñuel en 1960. Fotografía: Duverger (Albert Dubergen) y Jimmy Berliet; 35 mm; B/N; 1.33:1. Montaje: Luis Buñuel. Decorados: Pierre Schilzneck. Ay. Dirección: Pierre Batcheff. Duración: 16 minutos (430 metros). Fecha de rodaje: marzo de 1928. Lugares de rodaje: Le Havre, París, Studios de Billancourt y Ursulines Studios. Estreno: 6 de junio de 1929, Studio des Ursullines (París). Género: Cortometraje. Fantasía Surrealista. Intérpretes: Pierre Batcheff (chico), Simone Mareuil (chica), Jaume Miravitlles y Salvador Dalí (maristas), Luis Buñuel (el joven de la cuchilla de afeitar), Robert Hommet (joven), Marval (seminarista), Fano Messan (hermafrodita), Pancho Cossío y Juan Espandiu.
SINOPSIS ARGUMENTAL:
Erase una vez…

Un hombre corta con su navaja el ojo de una mujer.

Un joven en bicicleta transporta una caja.

Unas hormigas surgen de la palma de una mano.

Una multitud se agolpa para observar a un (o una) joven que juega con una mano cercenada.

Un hombre intenta acercarse a su oscuro objeto de deseo arrastrando una pesada carga…

El deseo y la muerte pasean de la mano.  

SEGMENTACIÓN:

A pesar de la dificultad que supone establecer una secuenciación -dada la ausencia de narratividad-, podemos dividir la película en siete segmentos en función de los intertítulos que ubican la acción en un tiempo concreto, así como de los distintos espacios en los que aquélla se desarrolla:

1. Erase una vez, en un balcón un hombre afila su navaja para seccionar con ella el ojo de una mujer al tiempo que una nube atraviesa la luna.

2. Ocho años después, un ciclista y la mujer que lo observa confluyen en una habitación. Desde una ventana, ambos observan a un joven de aspecto andrógino que juega con una mano en la calle y es atropellado por un coche.

3. A las tres de la mañana, el ciclista se encuentra descansando recibe la visita de su otro yo que le castiga contra la pared.

[Diecisiete años antes, su doble coge de un pupitre un par de libros y los entrega al castigado].

Los libros se convierten en pistolas con los que el castigado aniquila a su alter ego.

4. En el campo, el cuerpo cae sobre la espalda desnuda de una mujer. Un grupo de hombres encuentra el cadáver y lo recoge.

5. De vuelta al interior de la habitación, la mujer observa a una mariposa con la señal de la calavera y abandona al ciclista.

6. En la playa, la mujer pasea con otro joven y ambos encuentran los restos de las prendas con las que iba ataviado el ciclista.

7. En primavera, los cuerpos de la mujer y el joven yacen semienterrados en la arena.

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO:

Para tratarse de una película vanguardista recurre, paradójicamente, a códigos visuales bastante convencionales. Predominan el plano medio y el primer plano, salpicados –a medida que avanza la película- de algún que otro plano general en las escenas de exterior. El encuadre es fijo (a excepción de un leve movimiento de cámara al seguir al cortejo fúnebre en el campo), la profundidad escasa y las composiciones mayoritariamente horizontales. El ángulo recto se ve interrumpido por algunos picados (para mostrar las vistas que ofrece la ventana a la calle, en especial, para mostrar al joven andrógino rodeado por una multitud que, como las hormigas, se dispersa en todas las direcciones), un leve contrapicado (rostro del hombre después de tocar las nalgas de la mujer) y un plano imposible (desde la pared de la habitación se muestra a la pareja observando la mano de la que brotan hormigas). Respecto a la iluminación, destaca el uso del claroscuro con intencionalidad dramática, al mostrar al alter ego como negativo del sujeto original.

  En cuanto a la banda sonora, se compone de fragmentos de tangos populares y piezas de Wagner y Beethoven que fueron seleccionadas por Buñuel en 1960. Resulta significativa la elección de la ópera Tristán e Isolda, en referencia a la imposibilidad del amor, así como del tango para las escenas eróticas.

Respecto a los códigos sintácticos, se aprecian planos encadenados (el paseo en bicicleta), fundidos (muerte del alter ego) e iris (plano detalle de la mariposa). Dada la brevedad de los planos, el ritmo de la película resulta bastante rápido. En lo que se refiere al montaje, juega con el efecto Kulechov -al asignar a primeros planos cierta significación en función de los planos yuxtapuestos- aunque resultan más llamativos los fallos de raccord: desde la ventana la mujer observa la caída del ciclista desde diferentes perspectivas, el joven andrógino es atropellado portando una caja para aparecer luego sin ella o la mujer que, en su huída, traba la mano del hombre que la persigue con una puerta que, vista desde la habitación contigua, se abre en sentido opuesto. Igualmente significativa resulta la ruptura con el MRI, dada la falta de coherencia, causalidad o continuidad espacio-temporal.

ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO:

Dada la ruptura a la que anteriormente hemos aludido, resulta complejo ofrecer el análisis de un relato que escapa a toda lógica. En palabras del propio Dalí: “no dice ni quiere decir nada, es una simple constatación de hechos que en vez de ser unos hechos convencionales, fabricados, arbitrarios y gratuitos, son hechos reales o parecidos a los reales y por tanto enigmáticos, incoherentes, irracionales, absurdos, desligados y sin explicación”.

Todo cuando podríamos apuntar es que la narración –suponiendo que podamos hablar de tal cosa- es impersonal dado que escasean los planos subjetivos. Por otro lado, el tiempo del relato no es lineal, si bien los saltos en el tiempo resultan en ocasiones ficticios ya que, pese a los intertítulos, existe una continuidad de la acción que se desarrolla en el mismo espacio y con los mismos personajes.

Respecto de estos últimos, distinguimos a un primer hombre –interpretado por Buñuel- que se dispone a cortar el ojo de una mujer, ciclista que la desea y persigue, un joven de aspecto andrógino que juega con una mano seccionada y es atropellado, el doble del ciclista que es abatido por éste, varios curas –uno de ellos es interpretado por Dalí- atados a un piano y, por último, otro hombre con el que la mujer pasea por la orilla del mar, sin que sea posible hacer mayores disquisiciones sobre ninguno de ellos.

TEMÁTICA:

Pese a que tanto Buñuel como Dalí dejaron bien clara su intención de excluir del proceso de creación del guión “cualquier idea o imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica y cultural”, cabe preguntarnos si tal pretensión se amolda nuestra naturaleza, pues resulta sorprendente la diversidad de lecturas que del mismo se han realizado.

En este sentido, a las palabras de Dalí sobre la película (“no dice ni quiere decir nada”) podríamos trasponer el primer axioma formulado por Paul Watzlawick en su Teoría de la Comunicación: “no es posible no comunicarse”. Desde esta óptica, y si bien es cierto que la película es más una sucesión de imágenes oníricas que una narración en sentido convencional, ello no significa que no podamos inferir ninguna interpretación de las mismas, tal y como hace el psicoanálisis con los sueños. Así, hay quienes han querido ver en la primera secuencia del film una imagen edípica, pues Buñuel reconoció que, en el sueño que le inspiró dicha escena, el ojo que pretendía cortar era el de su madre. Sustrayéndonos a posibles lecturas psicoanalíticas –lo que no resulta nada sencillo-, lo cierto es que sí que podemos apreciar ciertas líneas temáticas que el cineasta desarrollará en su obra posterior, tales como la represión del deseo carnal (Ej. Viridiana o Belle de jour), el peso de la moral católica y burguesa (en la película esa carga metafórica adquiere una dimensión real: en su acercamiento a la mujer, el hombre acarrea un piano con dos burros muertos, dos calabazas secas y otros tantos curas, que representan el peso de la culpa) y la polaridad entre el instinto erótico y la pulsión de muerte (Eros y Tánatos) a la que parece aludir el fragmento “La muerte de Isolda” o el siniestro final que les espera a la mujer y su acompañante tras su paseo por la playa: los cuerpos de ambos se muestran semienterrados en la arena, en lo que podría considerarse una evocación pictórica al cuadro de Goya A garrotazos. Este guiño a la pintura no sólo se aprecia en esta película (la mujer hojea un libro con una imagen de La tejedora, de Vermeer, y el doble del ciclista, tras ser abatido, cae sobre la espalda desnuda de una mujer que recuerda al Desayuno sobre la hierba, de Manet) sino en otras del director, como por ejemplo, Viridiana, cuya cena de los mendigos remite a la iconografía de la última cena.

HERMENÉUTICA, CRÍTICA Y RECEPCIÓN:

Continuando con las referencias pictóricas, la irrupción del surrealismo en el cine supuso un salto cualitativo semejante al de la pintura en el Renacimiento, cuando por fin alcanza plena autonomía respecto de la arquitectura -a cuya decoración se había visto subordinada- y comienza a reivindicarse la autoría del artista –en contraposición a la labor del artesano-. Del mismo modo, cuando el cine era considerado aún un mero entretenimiento, los surrealistas vienen a reivindicar su estatuto artístico: la imagen se libera de la narración e incluso artistas ajenos al mundo del cine –como Marcel Duchamp- se valen del mismo como soporte de su obra.

Pese a la importancia del film en la historia de la cinematografía, en el momento de su estreno causó un gran revuelo –se llegaron a interponer medio centenar de denuncias en comisaría solicitando su prohibición- y mayor conmoción en el espectador que, podemos suponer, acusó en sus propias carnes la cualidad táctil que Benjamin atribuyó a los dadaístas y, en particular, al cine: “En manos de los dadaístas, la obra de arte, de atraer la mirada y seducir el oído, pasó a ser un proyectil. Golpeaba al espectador. Adquiría así una cualidad táctil, una corporeidad física, con la que pretendía atender la demanda que ya despertaba el cine, cuyo poder de distracción es ante todo táctil debido al sucederse de repentinos cambios de lugares y planos que golpean al espectador.”

BIBLIOGRAFÍA:

-         SÁNCHEZ NORIEGA, J. L. Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2020.

-          GUBERN, R., Historia del Cine. Barcelona. Ed. Lumen, Barcelona, 1993.

-          BENJAMIN, W. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Ed. Casimiro, 2010.

-          FUENTES, V. Los mundos de Buñuel. Madrid. Ed. Akal. 2000.

-          FREUD, S. Introducción al psicoanálisis. Madrid. Ed. Alianza. 1967.

-          FREUD, S. El malestar en la cultura. Madrid. Ed. Alianza. 1970.

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